7. 화음의 발달

차례

1. 드론(drone)과 헤테로포니(heterophony) 2. 오르가눔 3. 교회 건물의 확대된 공간 4. 조성적 감각의 발전: 르네상스 시대 5. 숫자 붙은 베이스 6. 쉔커의 이론

1. 드론(drone)과 헤테로포니(heterophony)

서양 음악에 대한 설명에서 우리가 알고 싶어하는 개념 중 하나는 화성(harmony)과 대위(counterpoint)다. 음악을 만들기 위한 규칙인, 화성과 대위의 기술인 화성법 또는 대위법에 대한 관심 역시 여기에 포함된다. 화성과 대위는 무엇이며 어떻게 생겨서 어떤 과정을 겪으며 발전한 것인가를 살펴보자. 우선 고대의 음악에 화음이 있었는가에 대한 논의를 살펴 볼 필요가 있다.

뮌헨의 국립 박물관에 소장되어 있는 그리스의 도자기인 "모사온" 항아리(Mosaon amphora)에는 악기를 연주하는 모습이 그려져 있다. 아울로스를 연주하는 모습이다. 이 그림은 두개의 아울로스를 한 입에 물고 불고 있는 모습을 보여준다. 두개의 아울로스를 V 자 형 모양으로 입에 물고 있다. 또 하나의 그림인 기원전 5세기의 타르키니아(Tarquinia)지역의 레오파르드 무덤의 프레스코 벽화를 보면, double reed-pipes 악기인 tibia를 볼 수 있다. 두 손으로 하나씩의 파이프를 쥐고 티비아를 불고 있는 모습이 뚜렷이 보인다. 피리를 무는 곳은 합쳐 있어 V 자 모습를 보인다.

그림 1

Player of Barbiton, phorminx,krotal and aulos: on the Mosaon
amphora (staaliche Antikensammelung , Munich)
COHM(the Concise Oxford History of Music) p.25

그림 2

Cup-bearer, tibicen, and lyra-player
(fresco in the tobm of the Leopards, c.480-70 B.C.Tarquinia).
The pipes of the tibia(double reed-pipes) are slightly flared
and the positionin of the players left hand suggests that he could supply a movable drone.
COHM((the Concise Oxford History of Music) p.40

두개의 파이프가 동시에 울렸으면 그 음악에는 화음이 있었을 것이라고 주장할 수 있다. 그림의 모습으로 보아 양쪽에서 각각 다른 소리의 멜로디가 연주되었을 것이라고 생각할 수 있다. 그러나 두 선율을 연주하는 다성음악은 당시에는 존재하지 않았다. 다시 말해 화성적 또는 대위적 음악이 존재하지 않았던 것이다. 그렇다면 두 개의 파이프는 무엇을 뜻하는 것일까? 이에 대한 설명은 다음과 같다.

두 개의 파이프 중 하나는 드론(drone) 음을 연주한 것으로 추정한다. 드론은 스코트란드의 백 파이프 음악에서 보는 바와 같은 지속 저음을 가리킨다. 드론 음은 백 파이프에서 처럼 지속적으로 울릴 수도 있고 가야금 산조에서 처럼 가끔 튕기는 낮은 저음일 수도 있다. 드론의 기능은 선율의 단조로움과 빈약함을 피하고 음향을 풍부하게 하려는 목적으로 사용된다. 또한 그 곡의 조성을 확인하는 역할을 한다.

화음이 사용된 음악으로 오해될 수 있는 또 다른 경우가 있다. 헤테로포니(heterophony)의 음악이 그러한 경우다. "헤테로포니"는 플라톤(Laws vii 812 D)이 처음 사용한 용어로서 음악학자 슈툼프(C. Stumph)에 의해 즉흥 연주 형태의 다성음악을 가리키는 용어로 사용되었다. 한 멜로디를 옥타브 위로 올려서 장식음을 붙여 함께 연주할 경우를 이를 가르켜 헤테로포니라고 부른다. 연주자는 두 사람 이상일 수 있고 선율은 세 옥타브 이상으로 확대될 수 있다. 각 옥타브의 멜로디는 그 골격은 같지만 장식음이 첨가되어 있으며 각 악기의 음역이 높아 질 수록 많은 꾸밈을 갖게 된다. 한국 일본 등의 궁중음악이 그 좋은 예다. 헤테로포니의 음악은 화성적 음악이나 대위적 음악이라기 보다는 단선율을 장식음으로 꾸며 연주하는 장식이 첨가된 유니슨(unison)이라고 말하는 것이 옳다.(RMAW)

2. 오르가눔

유럽에서 폴리포니(polyphony), 즉 헤테로포니(heterophony) 보다 좀더 세련된 또는 고정적이거나 유동적인 드론에 의해 반주되는 멜로디의 차원을 넘어선 폴리포니에 대한 언급은 후크발트(Huckbald c. 840-930)의 논문 De Institutione Harmonica 에 처음으로 나타난다.(이 책은 후크(발트에 의해 쓰여지지 않았을 것이라는 주장이 있다. 그러나 그에 의해 편찬된 것만은 사실이다.) 후크발트는 투르네(Tournai) 교구의 아망(St. Amand) 성당의 수도승이었다. 그는 동시에 울리는 두 음으로 만들어진 음악에 대해 다음과 같이 언급을 한다. "Consonatia는 ... 두개의 소리를 '미리 기록(원전에는 rata로 서술하였음)'하여 어울리게 섞은 것으로로서 ... 사람들은 이를 보통 organizatio라고 불렀다"고 기술하였다. 여기서 우리는 두가지 점에 주목해야 한다. 하나는 다성음악의 실제를 지칭하는 organizatio 라는 용어가 악기(organa)의 이름이라는 사실이고 다른 하나는 Consonatia가 '미리 기록'되었다고 한다면, 늄보다 간편한 기보법이 필요했을 것이라는 사실이다. 당시 음고의 기보에는 늄체계와 다른 여러 시도가 있었다.

그의 또 다른 저서인 Musica Enchiriadis에는 당시의 다성음악이 어떤 것이었는가에 대해 보다 명료한 설명이 있다. 원 선율을 vox principalis, 4도 아래에 붙인 선율을 vox organalis라고 명명한다. vox principalis가 노래와 더불어 악기로 연주되었는지, vox organalis가 악기 연주의 도움을 받아 노래로 불렸는지에 대한 자세한 기록이 없다. vox principalis는 옥타브 아래로 유니슨 되었으며 vox organalis는 옥타브 위로 유니슨 되었던 것은 확실하다.

다성음악의 이와 같은 시작은 좀 더 앞섰을 것으로 보인다. 다르게 말하면 헤테로포니로 부터 오르가눔의 음악으로 조금씩 변화해 가는 과정이 있었을 것이라는 점이다. 후크발트가 organizatio에 대해 말한 것은 그것을 공식적으로 기록했다는 데에 더 큰 뜻이 있으며 그 언급이 organizatio가 시작된 시점으로 해석되는 것은 아니다. organizatio라는 용어는 악기 이름인 organ 에서 연유한 것이다. 당시 교회는 성악가들을 훈련하기 위해서 오르간이 필요했으며 교회는 이 악기를 뛰어난 악기(instrument par excellence)로 인정했으나 그것이 이교도의 악기였기 때문에 사용할 수가 없었다. 10세기 경에 이르면 오르간은 예배에 쓰이기 시작한다. 헤테로포니에서 세련된 다성음악으로 바뀌는 한 단계인 오르가눔과 이 악기의 이름이 일치하는 것은 단순한 명칭 일치가 아니다. 오르간 때문에 폴리포니가 생겼다고 말하기는 어렵지만, 오르간이 폴리포니 발생에 역할을 한 것만은 틀림없는 사실이다. 다성음악은 오르간의 도움 없이 복잡하게 발전할 수 없었다. 또한 이 악기의 도움 없이 각 성부가 자신의 음높이를 찾은 일도 불가능했을 것으로 보인다.(COHM: organum 항 참조)

악보 1

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3. 교회 건물의 확대된 공간

11세기 경부터 오르가눔의 새로운 음향은 교회의 회중의 관심을 끌기 시작한다. 이러한 관심을 바탕으로 한 오르가눔의 발생과 성장에 대한 몇가지 가설적 설명이 있다. 그중 대표적인 것은 다음과 같은 설명이다. 여성의 높은 소리와 낮은 소리, 또는 남성의 높은 소리와 낮은 소리의 간격이 완전 4도이기 때문에 오르가눔적인 유니슨은 쉽게 나타날 것이라는 설명이다. 다르게 말하면 소프라노와 알토, 테너와 베이스 사이의 음간격이 완전 4도라는 것이다. 그러나 그러한 이유로 오르가눔이 자연적으로 발생하는 것이라면 왜 다른 문화권에서는 발생하지 않았는가에 대한 설명이 불가능하다. 이 보다 더 설득력 있는 설명은 10세기 경부터 건축술이 발전하여 큰 규모의 성당이 건축되기 시작했다는 데에서 그 이유를 찾는다. 새로이 건축된 성당의 내부 공간이 넓어짐으로서 예절에 사용되는 기도문과 음악에 변화가 요구되었다. 예를 들어 "Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis"(주의 어린 양, 세상의 죄를 없애시는 분이시여, 우리를 불쌍히 여기소서)와 같은 가사는 "Agnus Dei qui tollis peccata mundi, qui pius es factus, protho plaustisa net ut factus miserere nobis"로 확대된다. Agnus Dei와 miserere nobis 사이에 가사가 첨가된 것이다. 트로프(trope)라고 불리는 첨가된 가사는 교희가 붙인 것이 아니라 회중이 붙인 것이므로 마음데로 다룰 수 있다는 뜻에서 자유로운 것이었다. 따라서 이 부분만 오르가눔으로 다루어 2 성부의 화음이 쓰이는 경우가 많았다.

이처럼 트로프(trope)는 예절을 길게 늘이려는 목적에서 생긴 것이다. 교회 건물이 커짐에 따라 예절의 시간이 길어질 필요가 있었기 때문이다. 작은 공간에서 이루어지는 예절은 짧은 시간에 끝날 수 있지만 큰 공간에서 이루어지는 예절은 그에 적합하게 길어질 수 밖에 없다. 또한 교회의 공간이 커짐으로서 회중들은 단선율의 그레고리안 성가로서는 그 공간이 충만하게 채워지지 않는다는 느낌을 받게 된다. 공간적인 충만성에서 무엇인가 결핍을 느끼게 됨으로서 오르가눔 음악의 발생을 기대했을 것으로 보인다. 이 설명은 교회 건물이 커져 예절을 행하는 공간이 확대되어 텅빈 공간이 생김으로서 공간적 느낌이 확대된 오르가눔의 발생을 촉진시켰음을 강조하는 것이다.

오르가눔은 다음 단계의 발전을 거친다. vox principalis에 4도 병행으로 선율을 만들어 vox organalis를 만들던 관습은 차츰 발전하여 4도에 묶인 진행이 아닌 자유로운 진행으로 바뀌게 된다. 다르게 말하면 음표의 길이는 항상 1:1 을 유지하지만 선율의 진행 방향은 병행4도를 벗어나 자유로워진다.

악보 2

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다음 단계는 principalis의 음표가 지속하고 있는 동안 organalis는 여러 음을 연주하게 되는 단계에 이른다. 이런 유형의 오르가눔을 그 출처의 지명을 따라 성 마르띠알(성당) 오르가눔(St. Martial organum)이라고 부르기도 한다.

악보 3

음악 듣기

principalis의 선율은 기존의 그레고리안 성가의 한 부분을 따온 것이다. principalis의 한 음이 길게 지속하는 동안 organalis는 여러 음을 노래하게 됨으로서 principalis의 음이 악기와 함께 연주되었을 것이라는 가정을 가능하게 한다. 성악으로 하기에는 호흡이 너무 길기 때문이다. 그레고리안 성가의 한 부분을 빌려와 그 음을 길게 늘여 만든 성부라는 뜻에서 이 성부를 테너(tenor)라고 부르게 된다. tenor는 '늘인다'는 뜻의 동사 tenere에 기원한다. 그레고리안 성가에서 따온 한 구절을 모든 음을 길게 늘여 테너 성부를 만들다 보면, 곡이 너무 길어지게 되므로 이를 피하기 위해 길게 늘이지 않는 부분을 만들어 그 길이를 조절하게 된다. 원래의 그레고리안 성가에서 한 음절에 너무 많은 음이 붙어 있었기 때문이다. 고지식하게 모든 음을 늘일 경우 음악의 길이가 너무 길어지게 된다는 사실을 인식하고 이를 줄이는 방법을 고안하게 된다. 길게 늘이지 않고 테너의 한 음에 organalis의 음을 몇개씩 정한대로 붙이게 되면 그 길이가 줄게 될 것이다. 그 결과 이 부분은 자연스러운 박자의 느낌을 갖게 된다. 박자의 느낌을 갖게 된 부분을 클라우술라(clausula)라고 불렀다. 클라우술라의 한 예를 보자. 다음 악보의 중간 이후 열 마디 가량이 클라우술라이다.

악보 4

음악

오르가눔의 클라우술라 부분이 독립해서 가사를 획득함으로서 만들어진 모테트는 그레고리안 성가에서 따온 한 구절의 멜로디에 리듬을 붙여 테너에 놓은 다음, 다른 성부에 멜로디를 붙이고 각각에 맞는 가사를 붙임으로서 이루어졌다. 그레고리안 성가에서 테너의 재료를 가져와야 하는 이유는 그 성가가 모든 음악의 원천이라는 종교적 신념 때문이었다. 그러나 차츰 그레고리안 성가가 아닌 세속의 노래에서도 멜로디를 테너에 넣을 수 있게 된다.

오르가눔의 중간 이후 부분을 장식하고 있는 클라우술라는 다른 부분과 비교할 때, 훨씬 재미있게 느껴진다. 그 이유는 길게 늘어진 테너의 리듬에 비해 이 부분의 리듬이 생동감을 지니기 때문이다. 이런 이유로 클라우술라 부분은 교회 밖으로 나와 불려지게 되었다. 가사가 없이 불리우던 클라우술라가 교회밖에서 불리우게 됨으로서 새로운 가사가 붙게 된다. 가사를 새로 붙였다는 뜻에서 motet(mot는 단어의 뜻이다)라고 불리게 되었다. 모테트의 최저 성부는 그레고리안 성가에서 따온 부분에 리듬적인 패턴을 붙여 연주한다. 당시 리듬은 자유롭게 구사하는 대상이 아니었기 때문에 결정되어 있는 패턴을 적용하였다. 리듬의 패턴은 여섯가지가 있었다. 그 여섯가지는 다음과 같다.

악보 5

이름은 같으나 다른 뜻으로 쓰이는 16세기의 "모테트"와 구별하기 위해 지금 우리가 설명하고 있는 모테트를 13세기 모테트라고 부르기도한다. 16세기 이후의 모테트는 라틴어 가사로 된 4성부의 종교적 성격의 합창곡을 가리키는 광범위한 뜻을 갖는다. 상성부가 하나인 모테트는 2성 모테트, 상성부가 둘인 모테트는 3성 모테트라고 불린다. 각 성부는 하나의 가사로 불려지는 것이 아니라 각각 다른 내용의 가사를 부르게 된다. 당시 사람들의 생각으로는 한 멜로디는 자신의 가사를 가져야 하는 것이었기 때문이다. 모테트는 다-가사(polytext)의 성악곡이다. 곡의 명칭은 각 성부의 가사의 첫 단어를 따라서 만든다. 다음에 보이는 모테트는 "En non Diu! Quant voi; Eius in Oriente" 라고 불린다.

악보 6

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위의 악보를 보면 화성의 음악이 출발할 수 있는 기반이 확립되었음을 느낄 수 있을 것이다. 모테트는 13세기 말까지 발전하여 기보법의 창안에 기여한다. 새로이 생긴 음악인 모테트를 기보할 수 있는 방법이 필요해지고 이러한 요구는 기보법의 발전을 촉진하게 된다. 모테트와 더불어 서양 음악의 화성의 발전에는 당시 세속음악으로 불렸던 다성 콘둑투스(polyphonid condeuctus)의 영향이 있었다. 원래 콘둑투스는 교회의 사제가 성체 행렬, 장례식등 교회 밖으로 나오는 행사가 있을 경우, 행렬을 지시하던 라틴어를 멜로디에 얹어 노래하던 것으로서 교회 밖에서 불리게 된다. 단성적인 콘둑투슨에 수직화음(chord)이 붙여짐으로서 화성적인 코둑투스로 발전하게 된 것이다. 다음 곡은 2성 conductus이다. 이 곡에서 우리는 수직적인 화음의 느낌을 받게 된다.

악보 7

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이와 같은 다성음악이 나타남으로서 기보법은 여러 성부를 동시에 적어야 하며 음길이의 비례를 정확히 나타내는 방법을 창안해햐만 했다. 14세기 초에 이르면 모테트의 리듬은 각 성부를 다른 박자로 해석해야 할 만큼 복잡해진다. 14세기 초는 서양의 음악사에서 리듬이 가장 복잡하게 발전된 시기로 꼽힌다.

악보 8

14세기에서 15세기 중엽까지 모테트에 의해 시작된 된 화성과 다성의 음악의 기반은 시간이 지남에 따라 더욱 정교하게 발전하게 된다. 그레고리안 성가에서 따온 멜로디로 테너 성부를 먼저 만들고 난 다음 다른 성부를 붙이는 관습은 테너 성부에 어떤 논리적 질서를 부여하려는 시도를 촉진하게 된다. 음길이와 음높이에 질서를 부여하려는 시도는 아이소리드믹 모테트(isorhythmic motet)를 만들게 된다. 아이소리드믹 모테트는 테너에 어떤 엄격한 질서가 부여되어야 한다는 생각에 근거한다. 테너를 만드는 방법은 다음과 같다. 여덟개의 음높이 시리즈가 있다고 하자. 여기에 여섯개의 음길이 패턴의 시리스를 붙여 둘 다를 계속시키면 여덟 개의 음높이는 세번, 여섯 개의 음길이는 네번 반복된 다음 두 패턴은 맞아 떨어져 끝나게 된다. 이렇게 만든 멜로디를 테너에 넣고 다른 성부를 채움으로서 음악 전체에 논리적 질서가 부여된다고 생각한 것이다.

악보 9

여러 음이 동시에 울리는 음악을 우리는 화성의 음악이라고 부른다. 그러나 화음으로 이루어진 음 진행은 연속과 진행으로 구별될 필요가 있다. 화음의 연속은 succession of chord 이고 화음의 진행은 progression of chord 라고 말할 수 있다. "화음의 연속"에는 다음에 나올 화음이 무엇이라던지 지금 이 음악이 어디로 가고 있다던지 하는 방향감이 없는 화음의 연결이다. 다르게 말하면 어떠한 화음이 나타나건 아무 상관이 없는 것이다. 반면 "화음의 진행"은 다음에 나올 화음이 기대된다던지 지금 음악은 이러한 방향으로 진행하고 있다던지 하는 느낌이 주어지는 진행이다. 다시 말해 다음에 나타날 화음은 어느 것이 되면 더 좋겠다는 감각이 생기게 되는 것이다.

오르가눔의 발생 이후 유럽의 음악은 그 후 수 세기에 걸쳐 화성적 진행의 감각을 키우는 과정이라고 할 수 있다. 이 과정을 겪는 동안 나타나는 음악적 양상을 살펴보는 것은 화음의 음악이 발달되는 역사를 살피는 일과 같다. 앞서 말했듯이 세속의 멜로디를 테너에 넣고 다른 성부를 만듦으로서 음악에 변화가 오기 시작하였다. 세속의 선율은 그레고리안 성가의 선율에 비해 선율적 도약(뜀)이 있음으로서 이를 테너에 넣고 다른 성부를 만들 경우, 화성적 진행의 감각에 보다 충실할 수 있었다. 다시 말해 세속의 선율을 테너에 넣음으로서 화성적 감각을 키울 수 있었다. 화성적 감각에 도움을 준 또 하나의 현상은 앞서 말한 다성 콘둑투스였다. 다성 콘둑투스는 오르가눔과 모테트 등 화성적으로 만들어진 교회 음악의 영향을 받아 생겨난 세속의 화성 음악이다.

한편 모테트의 발전은 기보법의 발전에 영향을 끼치게 됨으로서 화성 발전에 기여한다. 화성적인 음악을 기보하기 위해서는 수직적 관계가 분명한 기보법이 필요하다. 그리고 수직적 관계를 명시하기 위해서는 음길이의 분할의 체계가 명료히 정의되어야 한다. 테너에서 한 박자의 음길이가 진행되는 동안 모테투스 성부나 트리풀룸 성부에서 세개 또는 네개의 음들이 진행될 때 음길이 간에 1:3, 1:4등의 관계가 명료히 기보되어야 한다. 이처럼 음길이의 관계가 명료한 기보법은 여러 지역에서 발전하였다. 대표적인 기보법이 프랑코니안 기보법이다. (Franconian notation의 기보 체계를 알기 위해서는 서양음악사의 기보법 항목을 참조할 것)

기보법이 이와 같이 발전함으로서 모테트의 각 성부는 리듬을 자유롭게 만들 수 있게 되었다. 리듬을 자유롭게 적게 됨으로서 1300년대 이전과 이후의 음악은 음악사적으로 그 양식에 있어서 차이를 보이게 된다. 앞선 시대를 아르스 안티카ars antica(옛 음악) 그 이후를 아르스 노바ars nova (새 음악)이라고 시대를 구분하게 된다. 두 시대의 차이 중 가장 중요한 것이 바로 리듬의 자유로운 사용에 있다. 전 시대에는 3 분할(완전한 분할로 생각했다)을 사용하고 2 분할(불완전한 분할로 생각했다)를 사용하지 않았으나 1300년 이후 2분할의 리듬이 자요롭게 사용되었다. 3분할을 완전한 분할로 2분할을 불완전한 분할로 생각한 것은 3을 완전한 숫자로 생각하는 교리(삼위일체) 때문이었다.

화음과 자유로운 리듬을 사용할 수 있게 된 음악가들은 1450년까지 대위법적인 음악을 발전시키게 된다. 던트타블(Dunstable, d.1453)은 1450년 이전에 이미 화성적 으로 뛰어난 음악을 만들었다. Quam pulcra es(얼마나 아름다운가)가 그 좋은 예다. 영국 태생의 작곡가인 그는 이러한 점에서 시대를 앞선 작곡가였다. 그는 유럽 대륙에서도 활동함으로서 대륙의 작곡가들에게도 영향을 끼쳤다. 던스타블 이후 즉, 1450년대 이후 화성에 대한 인식은 차츰 뚜렷해진다. 미사곡이 중심이던 당시의 성악곡은 4성부의 합창곡으로 작곡되었고, 대위법적 수법이 즐겨 사용되었다. 북부 독일, 지금의 네덜란드 지역의 작곡가들에 의해 발전 된 대위법적 수법은 옥케겜(Ockeghem, c. 1425-c.1497)과 그의 제자인 조스깡 데 프레(Josquin des Prez, c.1440-1521)), 야곱 오브레히트(Jacob Obrecht, c.1450-1505)) 등에 의해 절정에 이르게 된다. 이들의 대위법적 수법을 알아보기 위하여 오케겜의 미사 플로라치오눔(missa poreltionum)의 상투스(Sanctus)의 첫 부분을 보기로 하자. 알토와 베이스에 의해 시작된 두 성부의 멜로디를 소프라노와 테너가 6도 위에서 모방하여 그대로 부르게 된다. 이를 이중 케논(double canon)이라고 부른다.

악보 10

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4. 조성적 감각의 발전: 르네상스 시대

오케겜 이후 조스깡, 오브레히트, 라쏘(1532-1594)등의 음악적 양식은 당시 이들이 유럽의 여러 곳을 다니며 작곡을 하고 연주를 한 것으로 보아 알 수 있듯이 유럽 전체의 국제적인 음악 양식이었다. 이런 점으로 보아 유럽 대륙과 영국의 음악까지도 당시에는 네덜란드 악파들이 만든 대위법적 음악이라는 양식의 영향 아래 있었다.

그러나 시간이 지남에 따라 이에 대한 반작용으로 민족적인 양식 즉, 각 나라의 지방마다 성격이 조금씩 다른 민요등 지역적인 양식이 대두되어 음악의 큰 흐름에 영향을 주게 된다. 그 결과 음악은 대위법적인 속박에서 벗어나 좀더 자유로운 화성적 양식을 향하게 되고 이러한 음악의 경향은 화성에 대한 감각을 더욱 확실하게 한다. 1501년 베니스에서 페트루치(Ottaviano dei Petrucci, 1466-1539)가 악보 인쇄를 시작하였다. 1504년 부터 1514년까지 그는 11권의 이탈리아 노래를 출판하였다. 이 노래들은 4성부의 뚜렷한 리듬 형태를 갖추고 있으며 명료한 화성 양식의 음악에 가사는 음표 하나에 가사 한 음절씩 붙인 단음절 형식이었다. 이 노래들이 이탈리아의 프로톨라(frottla)이다. 프로톨라는 에로틱한 사랑이야기나 정치적 풍자를 꺼리낌 없이 가사로 사용하였다. 이 노래들은 대중적인 노래라기 보다는 만투아, 페라라, 우르비노 등의 궁중에서 불려졌던 노래들이었다. 프로톨라에 대응되는 종교적 성격을 가진 노래가 라우다(lauda)이다. 이들 노래는 화성 음악의 발전에 기여하게 된다. 지금의 프랑스 지역과 북부의 네덜란등 지역에서는 프랑스의 샹송이 이탈리아의 프로톨라처럼 화성음악의 발전에 기여하게 된다.

5. 숫자 붙은 베이스

1600년에 이르면서 음악에 새로운 변화가 일어나게 된다. 음악에 변화를 가져오는 요인 중 하나는 숫자 붙은 베이스(figured bass)이다. figured bass는 화성을 적는 새로운 형태의 기보법이다.

악보 11

G. Caccini(c.1560-1628) Madrigal for solo Voice and Lute

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당시의 오르가니스트들는 이 악보에 적힌 숫자를 보면서 악보에 적혀있지 않는 화음들을 넣어서 연주했다. 이를 realization이라고 한다. 악보를 숫자붙은 저음(figured bass), basso ostinatio 라고 불렀으며, 그 시작은 1500년대 말 베니스의 성 마크 성당에서였다. 이 성당은 동방의 영향을 받아 교회 내부가 정사각형이었으며 네 모서리에는 발코니가 있고 이곳에서 네 합창단이 서로 마주 보며 연주하였다 지금 우리식으로 말하면 음향의 스테레오 효과를 노린 것이다. 회중들은 발코니 아래에서 이 새로운 음향을 들으며 황홀한 음악의 세계에 몰입할 수 있었을 것이다. 당시의 총보(전체를 적은 악보)는 종이가 발명된 이후라 비싼 양피지를 사용하는 시대에서는 벗어났으나, 가능한한 종이를 아껴야 하는 형편이었기 때문에 셋 또는 넷의 합창단의 악보를 다 적은 다음 그 아래에 오르간 악보를 적지 않았다. 오르가니스트를 위한 악보는, 각 합창들의 가장 낮은 성부 즉 베이스 성부의 악보만을 모아 합창단 악보의 맨 아래에 적어 주었다. 오르간이 연주해야할 상성부는 다시말해 오른손으로 연주해야할 부분은 오르가니스트가 자신의 귀로 화음의 정체를 파악한 후 연주해야만 했다. 오르가니스트는 한 줄의 악보를 보며 또한 합창단의 노래를 들으며 자신이 맡은 오르간을 연주했다. 이러한 악보를 당시 sparditura 또는 partidura러고 불렀다. 이 말은 1594년과 1596년에 출판된 두개의 합창단을 위한 모테트와 미사곡의 인쇄본에서 최초로 사용되었다.

1600년 이후 음악은 바로크 시대에 들어서게 된다. 화음의 입장에서 보자면, 바로크 시대의 음악은 견고한 베이스 위에 유연한 소프라노라는 개념으로 요약된다. 1600년 이전의 음악은 화성적 감각을 키우고 있었지만, 원칙적으로 대위법의 규칙에 지배를 받았다. 대위법은 음악이 진행될 때에 그 수직적인 형태의 화음의 울울림이 어떻게 변화해가는가에 대한 관심보다는 수평적인 관계들에 더 관심을 갖는다. 다음의 악보가 그 좋은 예다. 즉 선율의 시간적 진행의 관계들이 성부간에 어떻게 직조되는가에 관심을 가진 음악이었다.

그러나 바로크 시대의 음악은 화음들이 어떻게 진행되는가에 관심을 갖는다. 따라서 선율의 모방 관계에 대해서는 관심이 줄게 된다. 그러나 모방의 기술 즉 대위법적 방법이 포기된 것은 아니다. 화성을 해치지 않은 한도 안에서 대위법적 규칙을 지켜나가게된 것이다. 위의 악보 바하의 푸가 F장조에서 첫음은 장2도를 올라가 둘째음에 이른다. 그러나 그 선율을 상성부에서 모방할 때, 첫음과 둘째음은 장3도이다. 선율의 느낌이 조금 달라짐에도 불구하고 2도음정을 3도음정으로 바꾼 것은 화성적 틀을 작곡가가 원하는 대로 유지시키기 위해서이다. 이처럼 화성적 틀 안에서 대위법적인 음악을 만드는 방법이 바로크 시대의 음악적 사고 방식이다. 바하의 음악을 설명할 때 말하는 "화성과 대위법의 조화"는 이러한 의미를 포함한다.

바로크 시대에 작곡가들이 쓰고 싶어 했던 이상적인 음악은 견고한 베이스 위에 유연한 멜로디로 음악을 짜 나가는 것이었다. 따라서 내성의 알토와 테너는 화음을 채워 넣기 위한 성부였다. 화성이 진행하는 방향감은 베이스 성부에 의해 결정됨으로 견고한 베이스를 의식한 것은 이미 화성의 방향감에 대한 뚜렷한 인식이 있었음을 뜻한다. 이 인식은 조성적 감각이 전제되어야 가능하다. 조성적 감각은 16세기에 이르러 뚜렷해진다. 음악의 음계는 장조/단조의 두 조성으로 집약된다. 로마 시대에서 부터 중세 이후까지 사용되던 음계인 여덟개의 모드는 장조와 단조로 유도된다. 예를 들어 <레 미 파 솔 라 시 도 레>의 도리안(dorian) 음계는 곡이 끝날 무렵 종지감을 증대시키기 위해 <도>에 올림표(#)를, 그리고 선율의 흐름을 부드럽게 하기 위해 <시>에 내림표(b)를 붙이게 되어 음계의 구조를 단조 음계와 같게 만들게 된다. 도리안 외의 다른 음계도 이와 같은 이유로 장조와 단조 음계로 흡수된다. 장조와 단조가 통일되는 모체로 선택된 이유는 이 두 음계가 화성적 진행의 방향감을 가장 뚜렷하게 가지고 있기 때문이다. 음뜸음과 으뜸음의 5도위의 음에서 만든 두 화음이 장3화음이기 때문이다. 장3화음은 배음열에서 자연적으로 나타나는 화음이므로 우리에게 강한 구조감을 준다. 4, 5, 6번의 배음이 바로 <도미솔>이다. 이와 같은 화음 진행은 으뜸화음과 딸림화음을 장3화음으로 만들어야 그 두 진행이 종지감을 만들고 그 종지감이 곡 시작의 으뜸화음과 더불어 I V I 의 화음 골격을 만들 수 있기 때문에 필수적인 것이다.

악보 12

바하 F장조 푸가

바로크 시대 이전에는 화음 안에 포함되지 않는 비화성음의 사용은 약 박자에서만 허용되었으나 바로크 시대에 이르러 강박에도 비화성음이 사용될 수 있게 된다. 비화성음이란 <도미솔> 화음이 멜로디를 바치고 있는 동안 멜로디 또는 다른 성부에서 <미레도>의 수평적인 선율 진행이 이루어질 때 <레>음이 화음에 포함되지 않는다는 뜻에서 붙여진 이름이다. <미레도>에서 보듯 <레>는 약박에 위치한다. 강박에 비화성음이 나타나기 위해서는 준비와 계류와 해결이라는 방법을 사용해야 했다. 그러나 그러한 절차를 밟았을 지라도 비화성음의 사용은 화음 진행에 신선한 맛을 더하고 강박에 강한 힘을 부여함으로서 생기 있는 음악이 이루어지게 된다. 다래의 악보는 첫 박자에 2도로 충돌하는 비화성음과 그것이 다음 박자에서 해결되는 모습을 보여준다.

악보 13

음악 듣기

size="2">바로크 시대의 음악가들이 견고한 베이스를 음악의 골격으로 생각하고 선율은 오히려 베이스에서 유래되는 것으로 생각한 이유는 음악을 화성음 바탕으로 이루어지는 구조로 생각했기 때문이었다. 음악은 강물의 흐름이나 이야기의 줄거리처럼 굵은 흐름을 먼저 가져야 하고 이 틀 안에서 세부적인 아름다움과 섬세한 의미를 가져야 한다고 생각한 것이다.

6. 쉔커의 이론

고전주의 시대에 들어서게 된다. 이 당시의 시대적 사상은 계몽주의였다.. 음악은 누구에게나 이해되고 즐길 수 있는 대상이 어야 한다. 구체적으로 말하자면 정상적인 귀를 가진 사람들은 음악을 듣고 그 쾌감을 느낄 수 있어야 한다. 따라서 음악은 듣기 힘든 대위법적 규범보다는 화성적 규범을 따라야 했다. 알베르티 베이스(arberti bass)라고 불리는 화음 형태는 이 시대를 상징하는 음형(음의 모양)이다. 알베르티 베이스는 <도솔미솔, 도솔미솔...>의 음형을 가리킨다. 이 음형은 하이든과 모차르트 그리고 베토벤의 음악에 많이 나타나는 음형이다.

화성적 음악이 축척되면서 화성 진행의 방향감에 대한 감각이 음악을 만드는데 있어 중요한 능력이 된다. 음악은 그 전체적인 관점에서 보자면, 으뜸화음에서 시작해서 으뜸화음으로 끝난다. 그리고 끝나는 화음 I 전에 V화음이 나타나 곡의 종지감을 분명히 해야한다. 따라서 화성의 전체적 진행은 항상 I V I 이 된다. I V I 의 진행에서 그 앞부분인 I V 의 진행 사이에 화음이 어떻게 개입되는가 하는 방법이 화성적 진행의 감각이라고 할 수 있다. 작곡가들은 화음의 신선한 진행을 만들기 위해 많은 새로운 화성적 진행을 시도했다. 이론적으로 그러한 구조의 본질은 하인리히 쉔커(Heinrich Schencker)의 분석 이론에 의해 이루어진다. 다음의 표는 화성의 진행을 도표화 하여 설명한 것이다.

악보 14

schenker의 분석

V 사이에 화음을 넣어 그 진행을 만드는 것을 쉔커는 연장(prolongation)이라고 명명했다. 쉔커 이전의 음악 이론가들이 I V 사이에서 잠시 조성이 바뀌어 일어나는 전조를 다른 조로 옮겨 간 것으로 생각했으나 쉔커는 이를 원조에 대한 꾸밈으로 생각하였다. 따라서 조성적 중심이 잠시 옮겨 간 것 역시 연장의 개념 아래에 두었다.

I 과 V 사이에서 일어나는 이러한 전조는 서양음악의 경우 많이 쓰이는 수법이다. 아래 예시한 슈만의 곡에서는 I 과 V 사이가 아니라 I V 진행의 앞에 다른 조성이 나타나는 수법을 시도한다. 다음의 예가 그것이다. 만일 조성을 이야기의 토포스(장소의 뜻) 또는 토픽이라고 한다면 I 과 V 사이에서 일어나는 전조는 비유해 말하자면, 이야기가 처음 시작한 토픽에서 다른 토픽으로 옮겨가는 것이라고 할 수 있다. 보통 이야기는 본래의 무대에서 시작하지만, 아래의 슈만의 곡은 이야기가 진행되는 원래의 토포스가 아닌 다른 토포스에서 이야기를 시작한 다음 주-토포스로 들어와 시작되는 것에 비유될 수 있다.

19세기에 이르면 화성은 세부적인 꾸밈이 과다해지면서 생략의 수법이 두드러지게 나타난다. C장조의 I 과 V 사이서 일어나는 꾸밈 안에 II(d f a) 화음이 나타났을 때, 그 앞에 이 화음의 딸림7화음(a c# e g)을 첨가하면 이 화음의 첨가로 인해 II 화음은 잠시 독립된 조성을 가진 듯이, 즉 자신이 주인이 되는 조(d단조)의 으뜸화음으로 느껴지게 된다. 쉔커에 의하면 부분적인 조성이 성립되었지만 이 조성은 전체의 조성인 I 의 공간 안에서 일어나는 꾸밈이라는 것이다. II 화음 앞에 나온 화음을 II의 V7라고 해서 V7/II로 표기할 수 있다. V7/II 화음 다음에는 반드시 II화음이 나타나 II가 으뜸화음이 되는 조성이 성립되어 한다. V7/III의 경우도 같다. 그 화음 다음에는 III이 나타나 III이 으뜸화음이 되는 조성이 성립되는 것이다. 그러나 19세기 후반에 이르면 우리는 이미 V7/II 다음에 II가 나타날 것을 기대하고 그것이 나타나는 것은 너무나 당연한 것이기 때문에 우리는 II 없이도 V7/II 의 존재를 인정할 수 있게 된다. 따라서 작곡가들은 뒤이어 나오는 II가 없는 V7/II만을 쓸 수 있게 되고 우리는 그 조성을 짐작할 수 있게 된다. 말에 비유하자면 <나는 밥을 먹었고 과일을 먹었고 과자도 먹었고 떡도 먹었다>는 말에서 우리는 <나는 밥, 과일, 과자, 떡을 먹었다>이라고 말하면 그 뒤를 이야기하지 않아도 짐작하듯 화성의 진행에서도 그러한 짐작이 가능해진 것이다.

이러한 일이 확대되면서 화음의 진행은 모든 조의 V7이 연속해서 나타나게 되는 결과를 가져온다. 즉, a음의 딸림7화음 즉, V7/a 가 나타나고 뒤를 이어 V7/b V7/c V7/e V7/f V7/g V7/c#... 등 여러 음의 V7가 연속적으로 나타나게 된다. 이는 으뜸화음이 없는 여러 조가 끊임없이 나타나는 것이다. 이러한 화음 진행은 바그너의 "트리스탄과 이졸데"의 서곡에서 뚜렷하게 나타난다. 그 결과 곡의 흐름에서 한 두개의 화음은 하나의 조성을 대표하는 기능을 갖게 된다. 곡 전체가 하나의 조성으로 통일성을 유지했던 과거의 음악적 공간은 분열되어 하나의 화음 (V7)이 하나의 독립된 음악적 공간이 되는 음악적 공간의 분열이 일어나게 된다.

Schumann "시인의 사랑 중"

Im wunderschoenen Monat Mai

음악

화음 진행의 분석

그 결과 쇤베르크에 의한 조성의 붕괴가 이론적 근거를 얻게 된다. 그러나 atonaity 라는 말로 표현되는 범조성 또는 무조성은 이론적인 정당성은 확고하지만, 인지적 면에서 즉 감상의 실제의 면에서 약점을 갖는다. 무조성 음악에서는 중심음 체계의 조성적인 음악적 공간 인식이 어렵거나 또는 불가능하게 되고 따라서 그 공간에 출현한 음들의 기억이 어렵게 된다.

화성의 역할이 선율에 대한 단순한 반주의 기능이라는 생각은 우리에게는 보편적인 것이다. 이러한 생각은 림스키코르사코프가 자신의 조국인 러시아의 작곡을 공부하는 학생들에게 화성을 가르치며 "이들은 화음을 선율에 첨가하는 양념으로 생각한다"고 실망하며 한 말과 크게 다르지 않다. 화성적 경험이 없었던 러시아는 1800년 이후에나 화성을 경험하였으므로 그들에게는 당연한 일이었다. 유럽의 음악은 바로크 시대 이전부터 화성에 대한 경험을 함으로서 화성은 선율보다 더 근본적인 구조로 느껴지게 된 것이다. 비유하자면, 화성을 음악적 공간의 한 차원으로 만들므로서 선율을 그에 속하는 또는 그에 대응하는 부속된 차원으로 생각하게 한 것이다.

음악에서 화성의 기능이 무엇인가 하는 논의는 20세기의 음악, 다시 말해 화성이 서서히 해체되어 가는 시대의 음악을 이해함으로서 더욱 명료히 알 수 있게 될 것이다. 이에 대해서는 뒤에 20세기의 음악을 설명하면서 추가하기로 한다.